(USA, 1985)



„Send me dead flowers every morning / Send me dead flowers by the mail / And I won´t forget to put up roses on your grave”
(Jagger / Richards)


„Uncle Sam don´t give a shit about your expences. You want bread? Fuck a baker.”



Kann man mehr Zeitkolorit in einem Film packen, ohne sich selbst auf den Arm zu nehmen?

Wer allein die ersten fünf Minuten an sich vorbei ziehen lässt, wer Prolog und Vorspann ohne Brechreiz übersteht, der kann behaupten, eine volle Dosis der geliebten und gehassten Achtzigerjahre abbekommen und überstanden zu haben.

Jedes Jahrzehnt bildet seine phänomenische, in Bildern geronnene Identität heraus, die uns immer wieder über den Weg läuft. In Büchern und Zeitschriften, in RTL-Shows mit Oliver Geißen, in allen möglichen medialen Kontexten. Es sind die Dinge, die man rückblickend als prägend für eine Dekade bezeichnet und ihr einen Stempel aufdrücken. Politik, Zeitgeschehen, Musik, Mode, und so weiter. In den Achtzigern wurde kaum ein Kinogenre so ausgiebig gemolken wie der Polizeifilm. Kaum eines war so erfolgreich. Und kaum eines hat so viele putzige Klischees produziert. To Live and Die in L.A. (Leben und Sterben in L.A.) ist bis in die letzte Zelluloidphaser ein Polizeifilm dieses Jahrzehnts.

Regisseur William Friedkin hatte mit French Connection (1971) und The Exorcist (1973) zwei Überklassiker geschaffen. Er galt als exzellenter Spannungsspezialist, der seine Zuschauer so lange manipuliert, bis er sie da hat, wo er sie haben will. Seine politischen Botschaften waren manchmal, sagen wir: grenzwertig. Man denke nur an Cruising (1980).

Nach der etwas lustlosen und halbgaren Militärsatire The Deal of the Century (Das Bombengeschäft, 1983) kehrte er mit To Live and Die in L.A. zu seiner Paradedisziplin zurück, dem harten Polizeireißer. Er schuf, anders als in den Siebzigern, keinen richtungsweisenden Meilenstein, dafür einen der emblematischsten Filme seiner Zeit. Ein Film, in den die Achtziger regelrecht eingraviert sind.

Die Geschichte könnte prototypischer und mit Gemeinplätzen gespickter nicht sein. Der Secret Service jagt einen der größten Geldfälscher der Stadt, den exzentrischen und gewaltneurotischen Rick Masters (Willem Dafoe). Er erschießt den ermittelnden Beamten Jim Hart (Michael Greene), zwei Tage vor seiner Pensionierung. Sein junger Kollege Richard Chance (William Peterson) sinnt auf Rache und überschreitet dabei die Grenzen der Legalität. Sein neuer Partner John Vukovich (John Pankow) ist hin- und hergerissen zwischen der eigenen Moral und der Treue zu seinem Partner. Als sich Richard auf illegalem Weg Geld für eine verdeckte Ermittlungsaktion beschaffen will, das ihm von seinem paragrafentreuen Chef nicht bewilligt wird, wird ein FBI-Agent getötet.

So einfach ist es. Auch die Handlung von French Connection liest sich heutzutage nicht der Rede wert. Das liegt daran, dass solche Geschichten noch unzähligemal zum Besten gegeben wurden. Die Filme von Friedkin sehen meistens aus wie reine Unterhaltungswerke. Man übersieht gerne ihre bedeutungsgeladene Systematik.

Was man bei To Live and Die in L.A. unmöglich übersehen kann, ist seine Einbettung in die Ästhetik und Mentalität seiner Entstehungszeit.

Daran hat der Soundtrack der Band Wang Chung (ironischer Weise aus London) einen Löwenanteil. Dieser etwas zu elegante, parfümierte, gesandstrahlte Pop, die zuckenden Synthesziser, die kalten, digitalen Gitarren und elektrischen Drums erden die Wahrnehmung des Zuschauers noch bevor nur ein Bild zu sehen ist. Nur langsam fräst sich der Sonnenaufgang über der Millionenmetropole durch das Schwarz der Leinwand. Über die Straßen jagen schwarze Limousinen, Ronald Reagan spricht auf einem Kongress. Steuern sind Tyrannei! Auch das ist typisch für das Amerika der Achtziger. Richard und Jim verhindern einen Selbstmordanschlag eines radikalen Islamisten. Das Drehbuch lässt Jim den Satz aller Sätze sagen: „Ich werd´ langsam zu alt für den Scheiß.“

Im Vorspann kriecht der Morgen über die Bahngleise der Stadt. Neben dem Titelschriftzug schlägt eine Kugel ein, der Blutstropfen rollt nach unten und formt Umrisse, die wie eine Palme aussehen. Ein stampfendes, schnaubendes Thema von Wang Chung, dazu zucken Stadtimpressionen über den Bildschirm, die alle die raue Sprache des Sujets sprechen. Ihre Protagonisten sind Undercover-Cops, Drogendealer und Nutten, Menschen mit übergroßen Sonnebrillen und noch übergrößeren Schlitten. Geldscheine wechseln den Besitzer. Friedkin stellt alle Zeichensysteme auf die Frenquenz eines rasanten Polizeireißers ein. Bilder und Musik atmen die hektische, heiße Vita der Stadt. Im palmenförmigen Blutstropfen lässt er lauschiges Klischee und raue Wirklichkeit zusammenfließen. Doch diese Wirklichkeit gerinnt fast selbst zum Klischee. Auch in den Lettern im Vorspann mischt sich dunkles, blutiges rot mit gitftigem, künstlichem Neongrün.

Die Stadt Los Angeles ist ein Moloch, der alles Schöne und Trostspendende wie ein Schwarzes Loch verschlingt. Die Handlung beginnt am 20. Dezember, aber nicht nur die Temperaturen sind wenig weihnachtlich. Nicht eine einzige Christbaumkugel ist zu entdecken. Nur Schmutz und Lärm. Die Sonne scheint, doch das L.A., dass Friedkin eingefangen hat, ist ein Sumpf. Keine Stadt der Engel, eher eine Jauchegrube, wo man die Guten kaum von den Bösen unterscheiden kann. Das ist schon mal ein Merkmal, in dem sich dieser Film von der naheliegenden Vergleichsgröße, dem Hochglanzstraßenfeger Miami Vice, abgrenzt. Auch die Mode hat Gott sei Dank wenig mit dem Modemagazin-Look der Herren Crockett und Tubbs gemein.

Die Charaktere im Drehbuch von Gerald Petievich passen an einen Ort wie diesen. William Peterson verkörpert den Heißsporn Richard Chance genauso überzeugend wie ein Jahr später den Ermittler Will Graham in Michael Manns Manhunter (Blutmond, 1986). Da war er ein schüchterner, in sich gekehrter Fleißarbeiter mit spirituellen Soft Skills, hier ist er ein breitschultriges, sexy Großmaul, dem fast unausgesetzt die Sonne aus dem Hintern scheint. In Sekundärtexten wird immer darauf insistiert, dass Richard blind vor Hass den Tod seines Partners rächen wolle. Stimmt aber nur teilweise. Er sieht betroffen aus: in dem Moment, in dem er die Leiche sieht. Und wenn er auf dem Balkon seines Strandhauses in die Ferne glotzt. Und dann noch zwei Sekunden, und dann war es das. Je länger der Film dauert, desto mehr wird man den Eindruck nicht los, dass seine Bemühungen eher was mit Selbstzweck und Triebabfuhr zu tun haben.

Richard Chance ist eine Persönlichkeit, bei der sympathisch nicht das Wort der Wahl ist. Das zeigt sich besonders darin, wie er mit der drogenabhängigen Tresenlady Ruth (Darlanne Fluegel) umspringt. Sie haben eine Art Fick-Beziehung, bei der Ruth immer etwas mehr möchte als Richard, und der sie immer wieder erpresst, ihm heiße Tipps zu geben, wo welche krummen Geschäfte stattfinden – oder er schickt sie ins Gefängnis. Selbst wenn er sie in Lebensgefahr bringt, hat er kein Ohr für ihre Ängste. Diesem Typ sind andere Menschen völlig egal.

Man kann sich den Hinweiß fast sparen, dass so eine Type gut in die Achtziger passt. Interessent ist aber auch, wie Friedkin hier Erinnerungen an French Connection aufkommen lässt. Genau wie Gene Hackman als Popey Doyle zeigt er mit Chance einen Getriebenen und von Ehrgeiz zerfressenen Bullen. Und genauso wie in seinem Oscar prämierten Erfolgsschlager dient in diesem Film eine Autojagd als Symbol der Psychologie. Hackman raste unter einer Bahnüberführung einem Verdächtigen hinterher. Sein Gesicht verzerrte sich dabei zu einer verbissenen Fratze, dem Mann wollte man so nicht im Dunkeln begegnen. Wer auch sonst für Autojagden überhaupt nichts übrig hat - diese war eine der beeindruckendsten und beängstigendsten der Filmgeschichte. In To Live and Die in L.A. lässt Friedkin Peterson seinen Wagen auf eine entgegengesetzte Highwayspur brettern, ihn sozusagen gegen den Strom schwimmen. Auch das ist halsbrecherische Action, die mustergültig verfilmt ist. Es symbolisiert Richards Weg in die Illegalität und Amoralität. Und, natürlich: selbst die Tatsache, dass ein unschuldiger zu Tode kommt, ficht ihn nicht wirklich an.

Am Ende wird er seinen Kollegen anstecken, oder anders gesagt: John wird Richards Erbe antreten. Er übernimmt seinen lässigen Gang, seine angeberische Sonnenbrille, sein dämliches Wiederkäuen, er übernimmt sogar seine Sklavin Ruth, die nun in seiner Hand ist. Ein durch und durch fieses und zynisches Ende. (Doch, wen es tröstet: auch sein Scheitern ist vorgezeichnet.)

Denn Richard schafft es nicht. Ein Kopfschuss macht seinem Leben bei einer Festnahme ein Ende. Und wie dieses Ende inszeniert wird spricht Bände über die gesellschaftspolitische Aussage, die Friedkin vortragen will.

Helden, meistens auch Antihelden, sterben meistens einen Tod, der ihrem Protagonistendasein würdig ist. Melodramatik in Großaufnahme, geröchelte letzte Worte. Es muss nicht immer Pierre Brice in den Armen von Lex Barker sein. Aber in aller Regel sollen Zuschauer merken, dass etwas Bedeutsames passiert. Peterson aber bekommt die Kugel, und das war es. Eben noch hat er fidel geatmet, eine gefühlte Millisekunde später liegt er blutüberströmt auf dem Boden und ist mausetot. Sein Partner kann es genauso wenig fassen wie das Publikum. Nicht einmal eine lausige Nahaufnahme gönnte Friedkin seinem Hauptdarsteller.

Dafoe tritt etwas stilvoller ab, in seiner brennenden Geldfälscherwerkstatt. Doch auch er hinterlässt keine Spuren, seine Geliebte Bianca (Debra Feuer) vergnügt sich nun mit einer asiatischen Gespielin.

Das ist Friedkins brutale Botschaft. Das Leben ist ein Rattenrennen, das niemals zu Ende geht. Wer auf halber Strecke schlapp macht, ist bald vergessen. Jeder ist ersetzbar. Wirklich jeder. Und keiner legt am Ende Rosen auf dein Grab.

Darin ist To Live and Die in L.A. nicht mal typisch, sondern einfach ehrlich. Ehrlicher als diese pastellfarbene Modenschau von einer Polizeiserie, die in Miami spielt. In L.A. wird richtig gestorben.